Kocsis Katalin
„Az őrült kolorista” – 240 éve született William Turner
Művészeti albumok a Somogyi-könyvtárban
William Turner angol romantikus festő születésének 240. évfordulóján a Somogyi-könyvtár művészeti albumaiból rendezett kiállításon mutatták be az alkotó életművét. Turner, John Constable-lel és Boningtonnal együtt a XIX. századi modern festészet irányzatainak elindítója, hatással volt a barbizoni iskolára és az impresszionistákra is A tárlatot március 3-ig láthatta a közönség.
„Az őrült koloritsa képzelete olyan színkombinációkat talált ki, amilyeneket a legnagyobb koloristák sem tudtak elképzelni. Annak köszönhetően, hogy megérezte a természet végtelenségét, képeivel bebizonyította a művészet végtelenségét is” – írta William Turner angol festőről Théophile Thoré-Bürger francia műkritikus 1857-ben.
Joseph Mallord William Turner 240 éve, 1775. április 23-án született Covent Gardenben, Londonban. 1787-ben készültek az első rajzai, 14 évesen már kiállított a Royal Academyn.
Munkásságának kezdetén az, amit tájképfestészetnek fogadtak el, csak nagyon lazán függött össze a természet közvetlen tanulmányozásával. A pontos ábrázolás és a korban spontánnak számító jelenetezés (zsánerképek, életlépek festése) a rajzolók és akvarellfestők szabadsága volt, akiknek műveit nem tekintették egyenrangúnak a „nagyfestészettel”. Alacsonyabbra sorolták őket, ezért a tájképfestészet némiképp kívül állt a hagyomány kötöttségein. Turnert nem foglalkoztatta a történeti hűség. Korai műveit a képi realizmus és a hagyomány feszültsége hatja át.
Átkelés a patakon (1803)
A Fenséges és a Szép
A romantika művészeti ágakon átnyúló irányzat, mely a felvilágosodás (a klasszicizmus) racionális szigorával helyezkedett szembe, hogy szabad utat biztosítson a az érzelmek kifejeződésének. Ízlésbeli jelenség, mindenekelőtt a természet iránti érdeklődésben nyilvánult meg, amelyet immár új esztétikai kategóriákon, a fenségesen és a festőiségen át láttak.
Míg a klasszicizmusban (mely korstílus alapját a szép esztétikai kategóriája alkotta) a természet tökéletlen és megszűrendő, a művészetet pedig a mértékletes és kiszámított visszafogottság jellemzi, addig a romantikában a természet különössége és szabálytalansága játszotta a főszerepet, a lenyűgöző nagyság csodálata, mely rendezetlen és félelmetes. Olyan lelkiállapot elfogadására és elméleti megfogalmazására került sor, amelyet már nem az értelem ellenőriz, hanem a szenvedély ural. Ez a fenséges esztétikai kategóriája.
A Szent Gotthard-hágó
A fenséges fogalma értelmében a rút, a kellemetlen, sőt, a rettenetes felfogása is gyökeresen átalakul. A 18. században a figyelem a szépséget meghatározó szabályokról az általa keltett hatások felé fordul, s a fenségesről szóló legkorábbi reflexiók nem annyira a művészet eszközeit elemzik, mint inkább tulajdon reakciójukat az olyan természeti jelenségekkel szemben, amelyeknek meghatározója a formáktól való kötetlenség, a fájdalom és a félelem. Edmund Burke (Filozófiai vizsgálódás a Fenséges és a Szép ideájának eredetéről. 1758) szerint a fenség érzetét a vihar, a háborgó tenger, az áthatolhatatlan hegység, a jéghegyek, szakadékok, határtalan pusztaságok, barlangok és vízesések, az űr, a sötétség, a magány, a csend megtapasztalásakor érezzük. Ezen jelenségek élvezetének fontos eleme, hogy félelmetesek ugyan, ám nem kerítenek hatalmukba bennünket és nem árthatnak nekünk: mi csak külső szemlélők vagyunk, nem tapasztaljuk meg közvetlenül e természeti jelenségeket.
A móló Calais-nál (1803)
Burke a fenséges fogalmát a természetből vett tárgyak, természeti jelenségek példájával illusztrálja, amelyek nagysága az emberi lélekben a nagyszerűség érzését kelti, s egyesíti a félelmet a gyönyörűséggel. A természet erőinek elszabadulása egyfajta emelkedett esztétikai érzületet eredményez. Ezt élte át és festette meg Turner skóciai, walesi és svájci útjai alkalmával.
Lavina Graubündenben (1810)
A Lavina Graubündenben című kép módszerét tekintve radikális festmény, nem csupán a mitológiai téma hiánya miatt, de azért is, mert Turner egyetlen embert sem fest meg a képen. A néző ki van szolgáltatva az eseménynek: a képről hiányzik a védelmező előtér. Végletes eszközöket használ, mint a levegőben repülő szikla.
1807-ben kinevezték az Akadémia professzorának, perspektívát oktatott egészen 1837-ig, amikor befejezte tanári pályafutását. Rengeteget tudott a perspektíváról – talán ezért is volt képes elhagyni későbbi képein.
Velence bűvöletében
Utazásai során háromszor is járt Itáliában, és a második és harmadik alkalommal hosszabb időt töltött Velencében (1819, 1835 és 1840).
|
|
|
| Nápoly | Velence |
Az 1810-20-as években elsősorban az atmoszféra változásainak következetes megjelenítése, a természeti látvány lehetőleg pontos megfigyelése érdekelte. A festő számára egyre kevésbé volt fontos, hogy csak a természetet tekintse kiindulópontnak; legalább annyira lényeges volt az áttetsző színrétegek egymásra hatása, vagy az az inkább szétszórt, előre teljesen sohasem megtervezett folyamat, ahogyan a nedves festék szétfolyik, majd megszárad a papíron.
Variációk egy témára: Tűz a Parlamentben
Turner épített egy bárkát, melyet úszó műteremnek használt a Temzén, számos vázlatot készített a szabadban. Ebből a csónakból nézte végig, amikor egy éjszaka leforgása alatt az angol Parlament épülete porig égett (1834). A festő számos vázlatot, készített, melyek segítségével később több akvarellen és olajképen is megfestette az eseményt.
Tűzvész a Felső- ás Alsóházban 1834. október 16-án
Az Akadémia kiállításai előtti napokon a művészek megkapták azt a lehetőséget, hogy még a felfüggesztés előtt utolsó firniszréteggel lássák el a képeiket: védőréteget vihettek fel. Turner ezeket a napokat nemcsak az végső javításokra használta, hanem olykor alapvető változtatásokat tett. Olyan képeket nyújtott be az Akadémiának, amelyek alig voltak többek alapozásnál, hogy azután az úgynevezett firnisznapokon néhány óra alatt tökéletessé tegye, jobban mondva, megfesse őket. Turner volt az első művészek egyike, akinek a képein jól láthatóak a festés folyamatának fázisai. A leglátványosabb példa az 1835-ben festett Tűzvész a Parlamentben, melyet egyetlen napon festett meg.
A képen a hangsúly a Temze-hídon van, ami a kép egész jobb oldalát elfoglalja. A kép megszerkesztésénél a festő semmiféle törvényt nem vett figyelembe. A híd a csónakokhoz hasonlóan beleolvad a környezetébe. Minden alakzat csak részben emelkedik ki az egész felületet átfogó összefüggésrendszerből, ezzel a festő eltávolodik a megszerkesztett perspektívától. Sem az égő épület sárgájának, sem a híd fehér színének nincs ellentételezése. Így a képfelület nem zárt kompozíció lett, hanem nyitott: a művészi fejlődés jeleként az rajzolódik ki, hogy Turner a korábbi zárt kompozíciótól a nyitott felé halad.
Napfelkelte tengeri szörnyekkel (1840)
Atmoszféra-tanulmányok
A művész mind gyakrabban hagyja el a mitológiai alakokat, és a legtöbb művén megelégszik a puszta természetábrázolással. Vázlatok és olajképek sokaságán foglalkozik kizárólag az elemek hatásának megörökítésével. Egy teljes vázlatkönyvet töltött meg felhőtanulmányokkal. Szél és víz kölcsönhatását késői művein hihetetlen változatosságban örökíti meg.
Hóvihar (1842)
Ennek egyik leglátványosabb példája a Hóvihar – egy gőzös jelt ad a kikötő bejáratánál, és a víz mélységét méri. A festő ott volt ezen a viharos éjszakán, amikor az Ariel kifutott Harwickból című kép.
Az 1840-es évek közönsége még nem értette a művészetét. Ezt a képet például azzal vádolták, hogy nem több egy réteg szappannál és falfestéknél. Az efféle kritikák ösztönözték a fiatal John Ruskint, hogy megvédje a festőt. A kép címe igazolja, hogy Turner személyes tapasztalatot festett meg. A festmény szerkezete által vezérelt tekintet hullámmozgást ír le, melyet fokoz a kortárs festményektől teljesen szokatlan, a felület felénél ferdén beállított horizont, amely balra fent és jobbra lent a teljes síkon folytatódik. Így az egész szerkezet egyensúlya megbillen. Turner így reagált az őt ért vádakra:
„Nem azért festettem, hogy megértsék, hanem hogy megmutassam: miféle színjáték ez. A matrózokkal az árbochoz köttettem magam, hogy megfigyelhessem. Négy órán keresztül volta odaerősítve, és azt hittem, nem élem túl.”
Goethe és a Színtan
John Ruskinnal 1840-ben találkozott, aki Modern festők című ötkötetes munkájában először elemzi Turner munkásságát. Turner ebben az évben kapja meg Goethe Színtanának angol fordítását.
Fény és szín (Goethe színelmélete) (1843.)
1798-tól a művészek az Akadémián kiállított műveikhez a katalógusban hosszabb idézeteket vagy verseket mellékelhettek. Ezt a lehetőséget Turner is kihasználta: maga is írt költeményeket vagy kommentárokat. Olykor a festmény címe annyira hosszú, hogy kommentárnak is megfelel, bár sok esetben a kommentár maga is magyarázatra szorul. Az olyan bonyolult képek esetében, mint amilyen például a Fény és szín (Goethe tana) – az Özönvíz utáni reggel – Mózes a Teremtés könyvét írja, eleve reménytelen a szövegek adta lehetőséget is figyelembe venni. A cím is arra utal, hogy Turner utólag próbálta szavakba önteni, amit megfestett. Az ő képei nem interpretálhatók szavakkal, mondanivalójuk csak magán a mű felületén bontakozik ki szemléletesen.
Goethe színelméletéből Turnert különösen a német költőnek a színek morális erejéről szóló nézetei érdekelték. A művész festészete élete vége felé egyre inkább a fényről és színekről alkotott elképzeléseire koncentrálódott. Kései alkotásain háttérbe szorította a perspektíva szabályait a tiszta színhatás kedvéért.
Holdfény
Turner munkásságának egyik legfontosabb területe a fényjelenségek ábrázolási lehetőségeinek kikísérletezése: hogyan jelenik meg a fény a légkörben. A festő azt fedezte fel és ábrázolta művészetében, amit Goethe foglalt össze Színtan című munkájában: mit jelentenek a fény megjelenési feltételei a szem számára, azaz hogyan befolyásolja a fény – vagy annak hiánya - a látást.
Tájrajzain olykor többször is ábrázolta ugyanazt a helyet különböző nap- és évszakokban, számtalan napfelkeltéje és naplementéje, valamint atmoszferikus színvázlata a természetnek erre az jelenségére vonatkozik, amely önmagában láthatatlan, és csak valamilyen közvetítő közegen vagy átlátszatlan tárgyon jelenik meg.
A modern festő: az impresszionizmus és az absztrakt felé
Napfelkelte hajóval két part között
Az 1840-es évek második felétől a legtöbb festményen térviszonyai már nem követhetők. Ruskin ezt az alkotó hanyatlásának tulajdonította; a tiszta megfigyelés aktusa irányába tett utolsó lépést már ő sem tudta követni. Ezen művek elismerésére még évtizedeket kellett várni. Kései alkotásait a Tate Gallery pincéjében találták meg 1939-ben, melyek egyértelműen a modern festészet előzményének tekinthetők a lírai absztrakció, de különösen a színek felszabadítása tekintetében. 1850-ben volt az utolsó kiállítása az Akadémián. 1851 december 19-én, chelsea-i házában halt meg. A Szent Pál-székesegyházban temették el, kívánságának megfelelően, Sir Joshua Reynolds, a nagy klasszicista festő, Turner egyik nagy elődje sírjának közelében.
Hajók
