Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Marton Árpád
Krisztus négy megkísértése
– a Megváltó arcai a filmvásznon –
 
Eszmefuttatásunkat a torinói lepellel is kezdhetjük. Egy darab vászon, rajta arc: ismerős vonások az Ismeretlenről, az ismeretlenből. Mi ez a fenomén? Fény-nyomok, az anyagba rögzült láng-lobbanások. Mi az értelme? A megfoghatatlan tapinthatóvá válása. A titokszerű belekényszerítése a szemlélet elé állítható keretei közé. Bizonyosság kikövetelése a tapasztalaton túliról.
A keresztény ikonológia egészével szemez, aki a lepelre tekint. Vizualizálható-e, konkretizálható-e az Alfa és az Ómega, az egyetemes Logosz, a teremtő és megváltó Ige, az Atya közénk testesült képmása? A Lumière-féle illúzió határvonala ugyancsak egyfajta lepel: ha akarom, „a találkozás hártyája” Keresztes szent Jánossal, ha tetszik, a Deleuze-féle idő-kép[1] szimbolikus közege, lehetőségi feltétel a szakrum számára. Az objektív elé vitt tematika transzcendentalitása azonban alapvető film- (és szentírás-) hermeneutikai problémákkal szembesít. Kérdésünk tehát: megjeleníthető-e a történelem gyújtópontjában álló történelemfeletti, a megváltó Krisztus a mozi illuzórikus időiségében?
A felelethez tanulságos szempontokat szolgáltat a művészettörténet. Az ikonteológia egyfelől mint az egyesben megnyilvánuló abszolút szimbolikus vizuális rendje.[2] A nyugati passiójáték a másik oldalon mint a megváltás misztériumának közösségileg reflektált narratívája – nem csupán a prédikátori alapállású Bach, de még a barokk Krisztus-megjelenítés legékesebb reprezentánsa, Händel Messiása is tartózkodik a történelmileg egyszeri személyes testté létel kockázatos megjelenítésétől. Ennyiben ismét a megfoghatatlan megragadására vonatkozó kísértés kudarcának reflektált meghaladásával van dolgunk. Aligha véletlen, hogy a keresztény színház tartózkodott az individuális Jézus-ábrázolásoktól. Harmadik példánkat a reneszánsz festészete szolgáltatja. Nem igényel különösebb bizonyítást, miként fordul el a konkrétumok megjelenítésétől a piktúra épp abban a korban, amely a legmagasabb szintre jut az illúziókeltés mesterségbeli fogásaiban. Az allegorikus eszmék valósághű leképezésének bizarr példái után a képi ábrázolás hamar magába emeli a teátrális elemet mint a reflektált utalásosság – egyúttal tehát az ábrázoló-művészetek véges illetékességének – újabb tanújelét.[3] E példákat követi az illúziókeltés nagy kísértésének újabb, minden korábbinál hatásosabb műfaja: a film megjelenése.
A keresztény megváltástan mindig is szívében hordozta a láthatatlan Isten test szerinti megjelenéséből eredő kegyelmi hatásokat. „Ami kezdettől fogva volt, amit hallottunk, amit a szemünkkel láttunk, amit szemléltünk és amit a kezünkkel tapintottunk: az élet Igéjét hirdetjük nektek – hirdeti János (1Jn 1,1). E szellemi háttér előtt a mozgókép műfajainak egyszerre kell megküzdeniük a testbeli megjelenést nivelláló doketizmus és a körébe utalható gnosztikus emanáció-tanok ma is divatos kísértéseivel, illetve – legújabbkori arianizmusként – az ember Jézus történelmi konkrétságának egyoldalú hangsúlyozásával az univerzális Krisztus rovására. Amint a keresztény művészettörténet e vázlatos példái mutatják, a megjelenítés társául szegődő reflexív elem mindvégig a két véglet kiküszöbölésére törekszik a teremtő – megtestesülő – megváltó Krisztus egyetemes misztériumának megóvása érdekében.
A mozi persze elsődlegesen látványelvű kifejezésforma. A doketista kísértésnek az emberi alak középpontba állításával részben már lényegéből fakadóan ellenáll. Erősebbnek látszik az ariánus vonzalom: a teremtmények legkiválóbbikát, de mégis csupán embert ábrázoló megközelítés ugyancsak szinte műfaji alapon felvetődő nehézséget támaszt a mozgóképes Krisztus-ábrázolóval szemben. Csakhogy az evangéliumi elbeszélések alapmotivációját megteremtő húsvéti élmény problematikusan vetíthető vissza a vászon csalóka objektivitásába! Voltaképpen a történelmi Jézus kontra a hit Krisztusa dilemmával van dolgunk népszerűbb formában. Miként konkretizálható képpé az evangéliumokban már önmagukban is mint reflektált szellemi – közösségi – hitbeli élményként narrált Krisztus-esemény? Sorssá összegződhet-e a hitvallók személyes elkötelezettségének talaján megfogalmazott Jézus-képek mozaikja? Nem ég-e át törvényszerűen a vászon a földöntúli fény; az ikonokban arany felületekkel, a passiókban közösségi hitvallási szakaszokkal szimbolizált transzcendencia betörésekor? Hisz „a film paradoxona az, hogy elvont eszmét csupán a realitás egészében és konkrét ábrázolásának eszközeivel tud kifejezni” – állapítja meg Barzun.[4] Maguk az egyházatyák is egymásnak ellentmondó nézeteket vallottak például Jézus testi megjelenéséről[5] – az ikonteológiai viták eredményeképp pedig az a meggyőződés kristályosodott ki, hogy a kép nem a romlandó embert, hanem a Krisztusban mint képmásban megnyilatkozó romolhatatlan istenséget ábrázolja.[6] Az évszázados kérdés mit sem változott: létezhet-e objektív Jézus-kép, másfelől van-e mód e naturalizmussal lényegéből fakadóan megterhelt műfaj keretei közt a misztérium afféle reflektált megosztására, amely szemérmesen bánik az egyetemes megragadhatatlanságának szimbolikájával éppúgy, mint a személyes hittapasztalat intimitásával?
Az antropológiai, nyelvfilozófiai és kultúraszociológiai szempontok mindenesetre óvatosságra intenek. „A hit tehát hallásból fakad, a hallás pedig Krisztus tanításából” (Róm 10,17) – az üdvösség kinyilatkozatásának középpontjában álló isteni Szó, Ige, Logosz, Verbum önmagában is a legmegfelelőbb szimbóluma a fogalmi gondolkodásunk origóját jelentő képzetnek, mely az embert „az Ige hallgatójaként” (Rahner) állítja elénk. Hogy az emberi szellem verbális irányultsága ellen felhozott érvek – köztük a történetmondás és vele a történelmi időtudat alkonyát vizionálók – egyike sem mért döntő csapást a nyelvi közlés elsőbbségére, ez igen kényes döntés elé állítja a film művészeit – Barzun említett alapvetésének vékony ismeretelméleti vértezete inkább igazolja, semmint cáfolná a szó elsőségéről vallott hagyományos felfogást.[7] Pasolini megfogalmazásában: „a nem-verbális nem más, mint egy másfajta verbalitás: a Valóság Nyelvének verbalitása.”[8] A Jézus-ábrázolás mindazonáltal, hacsak nem társul hozzá e nem-verbális verbalitás saját, erőteljes nyelvezete, könnyen válik merő illusztrációvá, adaptációvá, amely mégis az alapszöveg elsőségét bizonyítja. Az Ige kinyilatkoztatójának szerepét ellenben nem veheti át.
 
 

melgibson_passio.jpg

Mel Gibson Krisztusa
 
A négy legismertebb Jézus-film legalábbis ezt látszik igazolni. Fundamentalizmus avagy melodráma: a biblikus forráselméletekkel – a hitletétemény történetiségével és közösségi formálódásának tényével – mit sem számoló csalóka objektivitás éppoly felemás esztétikai gyümölcsöket terem, mint az alkotó látomásosság feláldozása a kánonok oltárán. Lássuk először a legutóbbi idők számos vitát kiváltó alkotását, Mel Gibson Passióját (2004)! Abbéli tiszteletreméltó törekvésében, hogy a szentírási forrás minél teljesebb hűségében ábrázolja a Megváltó drámáját, a rendező éppen a műfaj fentebb taglalt hermeneutikai követelményeiről feledkezik meg. Látványosan – a szó valamennyi értelmében. Szupernaturalista igyekezete, hogy nézők tömegeihez hozza közelebb a kereszt titkát, azon a módon fordul bizarrba, amint az a reneszánsz festők allegorikus képeivel történt. Mindent megmutató voyeurizmusa alulmarad ugyan az evangélium lényegi üzenetének: az Isten Országáról szóló tanúságtételnek tolmácsolásában – ami mégiscsak a tolle lege imperatívuszához utalja a mélyebben érdeklődő szemlélőt –, ellenben magának a szenvedéstörténet időtartamára szűkített istenemberi drámának felfoghatatlan, radikális misztériumát sem képes mondjuk az Isenheimi oltár módján a szemlélet elé állítani, mivel brutális részletekben vájkáló „közelije”, a kereskedelmi híradók esztétikumán nevelkedett kukkolása képtelen a téma magasztosságához és megrendítő egyetemességéhez méltó, szimbolikus formavilág megalkotására.
 

zefirelli_jezus.jpg

Franco Zeffirelli Jézusa
 
Lássunk egy jóval érzékenyebb szemű alkotót! Franco Zeffirelli a látvány nagymestere, Jézus-filmje (A názáreti Jézus; 1977) ezért hajlamos a giccs és a melodráma andalító eszközeire kacsingatni. Nem először a művészet történetében – minthogy azonban filmje csupán technikai értelemben múlja fölül a hőskor melodramatikus mozgó bibliáit (pl. Georges Hatot: Jézus élete és szenvedései, 1899; Robert Wiene: I.N.R.I. 1923.)[9], esztétikai tekintetben nem: a poétikusan napsütötte galileai lankák ábrándosan kulisszázzák ugyan a hegyi beszédet, Jézus-esemény és mozivászon; kegyelmi idő és idő-kép megrendítő egymásra találását azonban a mű mégsem hozza létre.
 

pasolini_krisztus.jpg

Pier Paolo Pasolini Krisztusa
 
Pasolini épp ennek a quattrocento óta divatos érzelgésnek kíván hátat fordítani Máté evangéliumának filmre vitelekor (1964). Naivnak tettetett művének hatása elsősorban az amatőrfilmes megoldások keresetlenségében rejlik, noha Pasolini alapos ikonológiai tudásnak sincs híjával. A Mária arcán lejátszatott kereszthalál – kései párhuzamaként Raffaello Sixtusi Madonnájának[10] – talán valamennyi evangélium-megfilmesítés legszemélyesebb jelenete, így a legmegrendítőbb módon képes ábrázolni, film-idővé, azaz: sorssá tenni a kinyilatkoztatott tanítást. Ne feledkezzünk meg azonban Mozart Szabadkőműves gyászzenéjének szerepéről az erőteljes hatás elérésében: Pasolini itt némiképp saját esztétikai módszerét kénytelen megtagadni a katarzis érdekében, és ha megoldása esztétikai értelemben a melodráma irányában mozdul el, hermeneutikai tekintetben a mítoszalkotás létjogosultságát látszik igazolni, szétfeszítve az esetlegesség látszata révén gondosan fenntartott objektivitás kereteit. Ebben a jelenetben épp a hitélmény, a megélt és viszonyulási ponttá lett Jézus-kép lép a mozgó biblia pauperum felülete elé, és teszi esztétikai értelemben is autentikussá a Pasolini-féle olvasatot.
 

scorsese_krisztus.jpg

Martin Scorsese Krisztusa
 
A módszer – sokakat meghökkentő módon – Martin Scorsese filmjében, a Krisztus utolsó megkísértésében (1988) teljesedik ki. Scorsese éppen a megfoghatatlan leképezésének kísértését kerüli el, amikor – Nikosz Kazantzakisz nyomában – bátor, egzisztenciálisan eleven viszonyulást tételez a Krisztus-eseménnyel. Az értetlenkedőket alighanem saját várakozásuk vezette tévútra: Kazantzakisz és Scorsese ugyanis percig sem állították, hogy Jézus életét ábrázoló alkotás létrehozása a céljuk.[11] Az evangéliumi titok problematikusan vizualizálható adaptációja helyett azon a módon fordultak a témához, amint azt Sík Sándor követeli az alkotótól: „mondja, amit Isten mondania adott, tükrözze, amit a valóságból lát, fejezze ki, amit érez és gondol, éspedig – minthogy a tízparancsolat tiltja a hazugságot – mondja, tükrözze, fejezze ki híven és becsületesen, megalkuvás és színlelés nélkül azt és úgy, amint látja és érti és gondolja. …Szentségtörést követne el, aki a gyónásból kihagyná, amit szégyellnie kell – és aki költ, az gyónik.”[12] Hasonló módon gondolkodik Pilinszky is A katolikus filmkritikáról írott cikkében, elvárva, hogy az „elmélyült elemzését adja akár a legkényesebb filmeknek is.”[13] Kazantzakisz – aki, ne feledjük, az Akinek meg kell halnia passió-parafrázisában a keresztény Krisztus-élmény egyik legmegragadóbb olvasatát nyújtja – így ír regénye indítékairól: „Ifjú koromtól fogva ez a szűnni nem akaró, a hús és a szellem közt zajló irgalmatlan küzdelem a legelső gyötrelmemet és valahány örömem s bánatom eredetét jelentette. A csatamező pedig, ahol a bensőmben élő Gonosz kortalan, sötét hadai és Isten ugyanehelyt lakozó fényes seregei emberi és ember előtti módra találkoztak, majd megütköztek: a lelkem.”[14] A szerzői intenciók egyértelműek. Érzésem szerint épp a fikció hitelesíti a Kazantzakisz-Scorsese-olvasatot. Ahelyett, hogy Jézus-filmet (regényt) alkotnának, azaz mintegy az ötödik evangélista hübriszével közelítenének az egyetemes misztériumhoz, a személyes viszonyulás útján foglalnak állást a kimeríthetetlenről. Kazantzakisz hősei maguk is emberként küzdenek meg az üdvtörténeti szereppel, amely számukra kiosztatott. Nem szentek, nem predesztinált üdvtörténeti szimbólumok, hanem egyszerű emberek, akikben a megváltás idejének beteljesedése teljességgel emberi reakciókat ébreszt. Jézus megváltói öntudatra ébredését – e teológiailag is elfogadott vélekedést – az író népies-naiv elbeszélésbe foglalja. Mítosztalanító módszere azonban nem teológiai célú, hanem a felfoghatatlan történet emberi olvasatának megalkotására törekszik. Ahol a teológia szubjektivizmussal, a csoda-elbeszélések érzületi élményekké redukálásával, a kinyilatkoztatás (sugalmazás) teológiájának profanizálásával vádolhatná a regényt, ott maga az irodalmi módszer válik megkérdőjelezetté, és vele a közösségi hagyományban átörökített Jézus-esemény konkretizálásának cikkünkben tárgyalt képtelen voltára derül fény. Tény, hogy a filmre vitt fikció ugyancsak a szellemek megkülönböztetésének kifejlett képességét, intellektuális felkészültséget feltételez. Merev elutasítás helyett azonban üdvösebbnek látszik értő előkészítést nyújtani e problematikus alkotás befogadásához. E kívánalom azonban a többi, már-már „kanonizált” Jézus-filmre éppígy áll: ki merészelné ugyanis azt állítani, hogy egyik vagy másik illuzionisztikus Jézus-ábrázolás, csupán mert látszólag belesimul vallási előítéleteinkbe, magát a misztériumot állítja a néző elé? A képi ábrázolás megejtő közvetlensége önmagában véve legalább olyan veszedelmes csapda személyes Jézus-élményünk számára, mint bármely vitatható esztétikai-dramaturgiai választás! Ha elfogadjuk, hogy a keresztény kinyilatkoztatás középpontjában épp a felfoghatatlan megnyilvánulásának paradoxona áll, aligha vitatható, hogy a film – műfaji konkrétságánál fogva – nemigen merészkedhet tovább a személyes hitvallásnál – gyónásnál, a Sík Sándor-i értelemben. A megváltás egzisztenciális titkának további hitelt érdemlő ábrázolásait ezért immár ne a biblikus tárgyú filmek körében keressük: az Isten, de legalábbis az egyetemes lelki támpontot jelentő szimbólumok utáni szomjúságról a legnagyobbak – Bergman, Tarkovszkij és mások – filmjeinek sokasága tesz tanúságot. Krisztus-filmek azok is a maguk módján, csakhogy példázat, melodráma helyett a mozgókép filozófiájának magasrendű példái.
 

Jegyzetek

[1] Vö. DELEUZE; Gilles: A mozgás-kép; Az idő kép (Film 1; Film 2.). Palatinus 2008
[2] Ehhez ld. BELTING; Hans: Kép és kultusz. Balassi 2000, 156.sköv.
[3] Vö. HAUSER Arnold: A modern művészet és irodalom eredete – A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. Gondolat 1980, 29.sköv.
[4] BARZUN; André: Korunk nyelve. In: Mi a film? Osiris 1995, 13.o.
[5] Vö. GNILKA; Joachim: A Názáreti Jézus. SZIT 2001, 21.o. 21.jegyzet
[6] Vö. USZPENSZKIJ; Leonyid: Az ikon teológiája. Kairosz – Paulus Hungarus 2003; 109.
[7] Vö. BARZUN; André: i.m. 9;.sköv.
[8] PASOLINI; Pier Paolo: A nem-verbális mint másfajta verbalitás. In: Eretnek empirizmus. Osiris 2007, 318.
[9] A biblikus filmek és a vonatkozó irodalom legjobb összefoglalása: BENYIK György: Fénnyel írt evangéliumok. In: Szegedtől Szegedig antológia 2005, 230. Bába és Társa 2005.
[10] Vö. RAUCH; Alexander: Érett reneszánsz és manierista festészet Rómában és Közép-Itáliában. In: TOMAN; Rolf (szerk.): Az itáliai reneszánsz. Vince 2007, 338.
[11] Vö. BENYIK i. m. 242.
[12] SÍK Sándor: Kereszténység és irodalom. Vigilia Bp. 1989. 206. sköv.
[13] In PILINSZKY János: Tanulmányok, esszék, cikkek II. Századvég 1993, 127.
[14] KAZANTZAKISZ, Nikosz: Krisztus utolsó megkísértése. Dee-Sign 1998, 7.o.
 
 
 
martonarpii.jpg
Marton Árpád a Juhász Gyula Tanárképző Főiskolán (1994) és a Szegedi Hittudományi Főiskolán (1995) végzett. 1992-től 2001-ig a Magyar Televízió Szegedi Körzeti Stúdiójának szerkesztője, majd szerkesztő-rendezője. 1998 és 2002 között több színházi produkció vetített látványterveit készítette el (Kajak-Kenu VB gálája a Szegedi Szabadtéri Játékokon, Anna Karenina a Kisvárdai Várszínházban, majd a Ferencvárosi Nyári Játékokon). 2001-től tárcái és cikkei jelennek meg a Délmagyarország, a Szegedi Élet és az Új Ember című lapokban. 2003 óta állandó szerzője a Szegedtől Szegedig antológiának. 2005-től számos kulturális eseményt szervezett a Móra Ferenc Múzeum közművelődési munkatársaként, köztük az első szegedi Múzeumok Éjszakáját. 2004-től alapító munkatárs a Magyar Katolikus Rádióban (szerkesztő – Zenei Kincsestár, A vasárnap muzsikusa; műsorvezető – Szépség-Szalon); számos kulturális és portréműsort készített, 1000-nél több zenei műsora között a Mozart teljes életművét bemutató, Mozart-galaxis című, rádiótörténeti jelentőségű sorozattal. 2001 és 2006 között tagja volt a H.S.D. Magyar Rendezők Társaságának, 2006 óta a MAKÚSZ Magyar Katolikus Újságírók Szövetségének valamint a Szegedi Írók Társaságának. Könyvei: Musical Kalauz (Móra, Bp. 1998); „Ő muzsikál rajtam keresztül” – beszélgetés Rév Lívia zongoraművésszel (Kairosz, Bp. 2007); „Hazavár az Isten” – beszélgetés P. Nemeshegyi Péter dogmatikaprofesszorral (Kairosz, Bp. 2008); „A művész Isten szolgája” – beszélgetés Tokody Ilona operaénekessel (Kairosz, Bp. 2008); A felettes Mi – kulturális és médiaetika egyetemi tankönyv (Gerhardus Kiadó, Szeged, 2009); A Mozart-galaxis (Gerhardus Kiadó, Szeged, 2009)